Né à Jérusalem (et toujours vivant) film complet en francais
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En s’appropriant la vie de Jésus, les éditeurs de vues inscrivent leurs productions dans un réseau particulièrement dense de séries culturelles comprenant notamment les tableaux de maîtres, l’imagerie sulpicienne populaire, les Passion théâtrales et les bibles illustrées. Or, eu égard à la précision avec laquelle la Passion Pathé conservée à la Cinémathèque suisse travaille ce « maillage intermédial », nous postulons que certains de ses plans cultivent, au-delà d’un effet-tableau, une esthétique de tableau vivant 52. 23 Notons que nous n’avons aperçu aucune inscription du logo Pathé dans les décors du film, tandis que la version dite de 1907 en comporte. Dans cet ouvrage collectif qui présente les résultats des recherches du GRAF (le « Groupe de recherche et d’analyse filmographique » créé à la suite du colloque de Brighton), Gaudreault propose une typologie détaillée des différents types de coq figurant le logo de la firme. Les dates de ces deux films coïncident avec l’estimation que nous proposons pour « notre » Vie et Passion de Jésus Christ.
En outre, les silhouettes de fins palmiers et de hauts édifices à l’architecture orientalisante qui se dessinent à l’arrière-plan des tableaux ressemblent fort aux décors conçus par Doré – il suffit pour s’en convaincre de comparer l’horizon de l’Entrée à Jérusalem et de Jésus chassant les marchands du temple avec celui de la gravure Jésus et les petits enfants. Les costumes gravés et filmés sont du même drapé, et c’est un même faste qui entoure le cortège des mages, dont l’ampleur spectaculaire était déjà exaltée par Doré58. Enfin, un tableau comme la Cène, qui certes « rétablit » la frontalité et la symétrie du décor précisément écartées par Doré (fig.3), exhibe néanmoins une parenté formelle patente avec la gravure de la Sainte Bible, comme en témoignent la disposition des convives, les colonnades ioniques et le lustre ornemental (fig.4).
Transposé en carte postale – il s’agit en fait dans les deux cas de photographies de plateau dont le cadrage et la disposition diffèrent de ceux des photogrammes –, le tableau filmique retrouve le format imprimé originel des illustrations de Doré, tout en s’inscrivant dans une série culturelle nouvelle. Ces prises de vues photographiques documentent un tableau vivant mis en scène hors la captation filmique. Même si elle n’est plus qu’une étape dans la médiatisation photographique, cette spectacularisation autonome de la pose n’est pas sans faire écho aux tableaux vivants arrangés par Gustave Doré dans les salons du XIXe siècle. L’essence du tableau vivant résidant dans le jeu référentiel, nous pourrions avancer que « notre » Passion cinématographique et ses « produits dérivés » constituent un véritable lieu d’expérimentation de cette pratique, dont il offre plusieurs variations. Comme nous l’avons montré en explorant diverses ramifications de la notion de « tableau », cette hybridité du produit est, en outre, renforcée au niveau de la représentation par la densité de l’intertexte iconographique, chaque tableau proposant un recyclage d’une imagerie préexistante, s’inscrivant de la sorte dans un réseau intermédial qui comprend d’autres séries culturelles.
Toutefois, la récurrence observée dans plusieurs Passions d’un principe de cristallisation du geste en pause ainsi que de postures identiques (Marie présentant à bout de bras l’Enfant divin, Jésus ouvrant les bras en croix, levant le doigt vers le ciel, etc.) s’explique par le poids de l’héritage iconographique inhérent au sujet. La représentation du Christ a en effet fondé l’art occidental ; retravaillée par tous les mouvements artistiques, éprouvée par tous les médiums, elle ne peut être abordée qu’au filtre d’innombrables références et codes visuels. Cette hypertextualité – ou plus précisément cette hypericonicité – prend une ampleur d’autant plus grande à l’époque des « tableaux » du cinéma des premiers temps. Comme l’a montré André Gaudreault, le « cinéma » d’avant l’institutionnalisation se caractérise par des « nœuds de connexions intermédiales » qui l’inscrivent au croisement de nombreuses « séries culturelles »51.
Dans cette version, ces épisodes ne sont pas tous coloriés et s’inscrivent dans une bande hétérogène dont on peut dire, au vu des tableaux et des titres qu’elle présente, qu’elle ne peut – intégralement du moins – dater de . Plus précisément, on peut avancer que cette version éditée en vidéo se présente comme un panachage entre le film de la Cinémathèque suisse et la version (que nous supposons ultérieure) disponible sur deux DVD édités l’un par Image Entertainment , l’autre par Passport Video .
Cette étude examine deux copies de la Vie et Passion de Jésus Christ conservées par la Cinémathèque suisse avec une première préoccupation de type philologique qui conduit à prendre la mesure de l’autonomisation de chacun des « tableaux » composant le film et de l’hétérogénéité de ce dernier. Puis les constats émis à propos du support matériel sont articulés avec une réflexion d’ordre esthétique qui dégage l’importance de l’effet-tableau inscrivant cette production filmique dans une généalogie plus large. Le cinéma étant alors le lieu de convergences entre diverses séries culturelles, l’article envisage les liens entre la production Pathé et une pratique jusqu’ici peu discutée dans ce contexte, celle du tableau vivant. L’intérêt pour Gustave Doré est manifeste dans la Vie et Passion de Jésus Christ puisque plusieurs tableaux de ce film semblent emprunter des éléments iconographiques à l’œuvre de l’illustrateur. Ainsi le geste prêcheur du Christ levant le bras, doigt pointé vers le ciel, dont on a précisément souligné la récurrence dans les moments « posés » des tableaux filmiques, caractérise-t-il la plupart des figurations de Jésus dans la Sainte Bible, et cela dès sa première prise de parole parmi les docteurs.
La Cinémathèque suisse possède, en plus des deux copies film que nous avons évoquées, deux cartes postales appartenant au matériel promotionnel de la Vie et Passion de Jésus Christ 61. Or on constate que ces deux images représentent précisément les deux tableaux qui ont été composés sur le modèle de Gustave Doré (fig.9, 10)62 .
